黄岳｜ 从“教育戏剧”到“创造娱乐” ——布莱希特戏剧观再思考

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从“教育戏剧”到“创造娱乐”

——布莱希特戏剧观再思考

黄 岳

内容摘要

    创造娱乐是布莱希特提出的重要论述，我们要将它放置在历史规定情境中去理解。它是针对传统意义上对史诗戏剧倾向教育和道德教化的偏见而做出的理论与实践的双重回答。这种回答遵循戏剧艺术的创作原则和美的规律，成功地给人以美的享受。所以说对布莱希特戏剧创造娱乐的认识和把握，不是简单的娱乐性分析，而是在整个大的历史进程中去深入理解布莱希特史诗戏剧独特的美学思想。它有助于我们关注并回应当前戏剧创作的现实问题，对当代导演创作和中国话剧的发展具有借鉴意义。

关键词

布莱希特戏剧  创造娱乐  美学思想  导演创作

中图分类号：J80

文献标识码：A

文章编号：0257-943X（2021）02-0069-10

      黄岳，青年导演、编剧。中央戏剧学院导演系博士研究生，师从王晓鹰；上海戏剧学院戏剧文学专业硕士，师从陆军。辽宁大学艺术学院教师。编剧、导演《勇释在身体里肆意》入围2018年乌镇戏剧节青年竞演单元，受邀参加2019年首届北京棱镜mini戏剧节开幕演出；编剧、导演、作词原创音乐剧《不要拯救我》受邀2020年第二届北京棱镜mini戏剧节展演，受邀参加2020年沈阳艺术节展演；编剧、作词原创音乐剧《少年辛巴达》于深圳、上海等地公演；编剧原创舞台剧《沸城的杂念》，同名电影剧本荣获2018年加拿大国际金枫叶电影节最佳创意剧本奖。于《编剧学刊·第二辑》发表《音乐剧主谱与音乐剧文本创作叙事节奏的关系研究》，2021年创作电影剧本《危险入境》。

布莱希特不同时期对娱乐的认识

        布莱希特（Bertolt Brecht，1898-1956）是20世纪最重要的戏剧家之一。他对我国戏剧发展曾经产生过重大影响。他的很多戏剧理论因为富有争议性而备受关注，他所提出的“创造娱乐”观念却一直被忽视，原因并不是因为没有争议性，而是对布莱希特戏剧倾向教育和道德教化的传统偏见造成的。偏见的产生主要有两点原因：其一是早期布莱希特确实提出过“拒绝娱乐”的主张，“放弃烹调性，更多地强调教育性。变享受品为教材，把娱乐场所改造成宣传机构”。[1]当时布莱希特与皮斯卡托对叙述体戏剧有共同追求和很多相近的主张，他深受皮斯卡托“政治戏剧”和“文献戏剧”的影响，皮斯卡托更加注重戏剧的政治性和宣传教育性功能[2]，所以布莱希特一度提出过“教育剧”的口号，要求戏剧直接用学习、教育和普及科学知识来代替享受，以便铲除那些“思想贫乏的赏心悦目之事的乏味的烹调术”。[3]这只是史诗剧理论形成过程中最初的偏激主张。布莱希特在实践中克服了这种偏激性，发扬了这个主张中提倡学习和教益的积极因素，并且对戏剧的教育性和娱乐性达到了一个辩证统一的认识：“戏剧就是戏剧，即使它是教育戏剧，仍然还是戏剧，只要是好的戏剧就是娱乐的。”[4]黑格尔在他的《美学》里谈到艺术作品的娱乐和教育的双重任务时指出，艺术作品的教育性不能局限于抽象的思想，而忽视感官的特征，人物形象不能被描写成抽象思想的“赤裸裸的外壳”，这样就“歪曲了艺术作品的本性”；他主张两者应该统一起来，忽视任何一个方面，都不成其为艺术作品。[5]这也同古罗马美学家贺拉斯在《诗艺》中所提出的“寓教于乐”、莱辛所提倡的“重视戏剧的娱乐性和教育性相结合”的观点是一致的。

        偏见之所以产生的第二个原因是娱乐这个概念本身存在多义性，人们很容易与世俗的娱乐概念混淆。世俗的娱乐被认为是哲理性的一个阻碍，甚至是站在哲理的对立面。与此同时，在史诗戏剧发展过程中，布莱希特陆续提出了一系列富有争议性的理论主张。娱乐的多义性和众多存在争议的理论主张交织在一起让这种偏见加剧。尽管布莱希特本人多次强调娱乐的重要性，但学界对布莱希特理论研究的重点并不在此，诸如：布莱希特主张“打破传统戏剧表演中的四堵墙的观念”[6]；“布莱希特戏剧特有的因素，例如开场白、舞台评论、歌手与叙述者、情节片段的前言、演员与角色‘间离’的特殊表演技术等等，其目的都是为了使剧情从戏剧性转向叙述性。”[7]“要让观众正确理解舞台上表现的各种事件，必须把人们生活的周围世界突出地表现出来。”[8]戏剧理论家仍更倾向于以理性和科学的态度，去辩证地理解他所表达的政治主张、哲学主张和戏剧主张。

        随着布莱希特戏剧体系的成熟，他对戏剧中娱乐的本质意义也有了更深入的思考。只是像过去那样强调教育和娱乐的辩证统一，已经不能满足他对理想戏剧的追求，反倒会适得其反，加剧公众对史诗戏剧后续发展的误解。布莱希特既要扭转公众的偏见，又要更加准确地传递戏剧的要义，所以他很正式地提出“创造娱乐”观念。布莱希特说：“使人获得娱乐，从来就是戏剧的使命，像一切其他的艺术一样。这种使命总是使它享有特殊的尊严。”[9]布莱希特不再把娱乐理解为功能层面，而将娱乐的位置放置在艺术的本体和审美当中，娱乐的内涵和外延都被布莱希特放大了。布莱希特追求的是在他的史诗戏剧中解决如何将哲理性进行直接有效的艺术创造，使被创造出来的娱乐可以与观众的思想共舞。

        “在布莱希特从事戏剧实践时，西方现实主义戏剧已经达到了登峰造极的地步。一个方面是他所说的自然主义，即以易卜生、斯坦尼为代表的写实主义戏剧，在制造逼真的生活幻觉上达到了巅峰；第二个方面是前苏联正统的社会主义现实主义，这种戏剧受制于政治权威，沦为某种工具；第三种类型所谓的现实主义，是带有资产阶级意识形态和娱乐性的，以写实为手段，在心醉神迷的幻觉中行宣传资产阶级意识形态之实。”[10]而布莱希特并没有选择第三种类型的娱乐性，因为这种娱乐性的本质是“以娱乐为手段，旨在逃避现实生活和调节世俗心理之目的”[11]的“纯粹的娱乐”。他选择了另一条艰辛的路，即在“纯粹的娱乐”的基础上，“把辩证法当作享受，获得思维的快感”[12]，并让这种享受直接作用于评价意识，并对娱乐产生丰富的想象与思辨。“观众沿着感受力的光谱深入而灵活地做出反应”[13]，这种娱乐叶朗称之为“审美的娱乐”。而对这种“审美的娱乐”的追求，本质上同布莱希特所期待的理想戏剧是一致的，与他所提出的一系列主张和建立的体系是一脉相承的，是贯穿整个布莱希特史诗戏剧中对评价意识的深入探索创造而成的。理解布莱希特的“审美的娱乐”需要关注五点前提，一是科学理性地认知娱乐的概念并且拒绝对娱乐的偏见；二是娱乐不是目的，评价意识中要对娱乐进行创造，追求对娱乐产生丰富的想象与思辨；三是积极地理解哲理与娱乐在戏剧艺术上的辩证统一而非矛盾对立；四是与布莱希特建立的体系和他所追求的理想戏剧有内在的关联性和一致性；五是创造娱乐是一种美的享受。

        虽然他拒绝将娱乐停留在“纯粹的娱乐”层面而对自己提出了更高的要求，即追求“审美的娱乐”，但两者有一个并不矛盾的共同目标：“赢得观众”。布莱希特说：“那么关于‘戏剧’设施的最普遍作用的描写，仍然必须保持在娱乐作用的范围之内。我们认为这是‘戏剧’的最可贵的作用。”[14]只不过“纯粹的娱乐”相对功利性和世俗性地去迎合观众的心理达到审美愉悦从而赢得观众，而“审美的娱乐”是相对非功利和理想性地去激发和创造观众的心理以达到审美和哲理愉悦，从而赢得观众。布莱希特在实际的创作层面也都在践行着“赢得观众”的宗旨，具体体现在他工作的细节上。埃里克·本特利（Eric Bentley）[15]证实：“他在准备剧本时，他与作曲家一起在整张乐谱上稳定地工作，并在整个乐谱上做各种标记。当演出开始，他会拍数百张剧照，这样他可以在他闲暇之时反复斟酌表演中的动作和状态并发现问题；我认为这可以称之为布莱希特最奇特的方式之一，他希望每个场景都是一连串完美构成的视觉图像，其中每个细节都至关重要。”[16]这足以说明布莱希特的工作方法和工作态度都是重视剧场性的，他力求每个细节都能达到观赏性的审美愉悦从而赢得观众，包括每一个音符、节奏，更包括演员的动作、神态和表演，而绝不是停留在空洞的理论教条当中。布莱希特对演员自我评价意识的控制和传递给观众的哲理性思考都是建立在视觉、听觉等美的享受的基础之上。正如美学家李泽厚所提出的审美层次：悦耳悦目、悦心悦意、悦志悦神。创造娱乐就是在这三个阶段当中不断进行丰富的创造。这种创造有一个最基本的前提，无论从故事情节、表现形式和美学追求上，布莱希特都遵循戏剧艺术的创作原则和美的规律。所以说对布莱希特戏剧创造娱乐的认识和把握，不是简单的娱乐性分析，而是在整个大的历史进程中去深入布莱希特史诗戏剧独特的美学思想。创造娱乐的提出是布莱希特史诗戏剧成熟的一个重要标志。

艺术和人的双重崇高

        “但戏剧的娱乐作为一种审美愉快，又同一般非审美的娱乐有本质的区别。区别在于：审美的愉快并不停留在感官享受、生理刺激上，它主要是为了满足人们精神上的追求，而这种追求又是同人们对人生真谛的探索、领悟结合在一起的。所以它是一种高尚的娱乐，有教育作用的娱乐，或者说是‘合乎理性的娱乐’[17]。”[18]正如斯坦尼斯拉夫斯基认为的，戏剧的娱乐具有“巨大的引人入胜的力量”，“观众到剧场去是为了娱乐，但在离开剧场时却不知不觉地带走了激发出来的、由于认识美好的精神生活而丰富起来的情感和思想”。[19]这些都证明在剧场中的娱乐一直都伴随着教育、情感、思想。近代熊佛西在《论剧》一文中曾强调：“戏剧的功用是人们正当的娱乐，高尚的娱乐。”[20]这种合乎理性的、高尚的娱乐，应称之为“崇高的娱乐”。在“审美的娱乐”的整体追求下，布莱希特戏剧主张的是更明确的美学范畴的娱乐追求，这体现在艺术的理性崇高和人的理性崇高两方面。

        艺术的理性崇高是给予人们精神世界的一种理性报偿，这种报偿主要体现在对于娱乐精神实质的艺术追求。“娱乐性不是单一结构，而是一种情绪指向多维度的复合结构，它使观众在观看时，产生情感、理智、思维、精神的交融和共振，它是一种包括外在表征与内在意蕴的多维度、多效应、多品味的复合的美感享受。因此，它的内核精神与基本品质是艺术的。”[21]英国著名哲学家、美学家、新黑格尔主义者鲍桑葵（Bernard Bosanquet，1848—1923）说：“我们所关心的是从无限的内容和形式中解放心灵，是绝对精神在感官性的和现象的东西中的存在和结合以及在自然的演变中不能穷尽、还要在世界历史中表现出来的真理的揭示。这种真理构成了世界历史的最美的方面以及实在的辛勤劳苦和知识的沉闷劳动的最大报偿。”[22]但是在实践中追求精神世界的报偿往往是非理性的，具体体现在观赏效果的娱乐性被过度释放，如果不加以克制会令我们产生一种迷惑的幻觉。在这种幻觉的作用下，我们与真正的艺术会越来越远。

        这种幻觉是资本主义渗透在世界各个角落世俗化和阶级化的一种符号。尽管布莱希特认为不需要为娱乐辩护，“戏剧完全应该保持某种余兴，自然这样就意味着，人们为了余兴而生活。娱乐不像其他事物那样需要一种辩护。”[23]其实布莱希特早就给出了答案，“当我阅读马克思的《资本论》时，我懂得了我的剧本。确切地说，在于借助学问和政治，回归伟大的戏剧，问题在于重新赢得戏剧的娱乐性。”[24]我们所创造的是我们已经失去或者正在失去的娱乐，“古代希腊人，借助对神的法则的屈服获得娱乐；路易十四时代的法国宫廷娱乐，是从‘自我克制’中得来；伊丽莎白时代的英国人，则从‘自由放纵’的新型个性的‘自我对照’中看到他们的娱乐源泉”。[25]这些娱乐都紧紧与其同时代的人相适应和匹配。布莱希特意识到当缺乏对现代人本身关照的时候，也就缺乏真正崇高的娱乐。正如马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中写道，“生产不是人的目的，正相反，所有生产的目的仅仅是人。”[26]

        艺术的理性崇高是建立在人的理性崇高的基础上，并且相互作用共同创造的。人的理性崇高是建立在“以人为中心”并尽可能最大发挥人的自主性的基础上。[27]黑格尔认为：“个人的行动既有正确的一面，又有错误的一面。这些力量，尤其是在古代的悲剧中，形成个人的个性的本质，同个人的个性是分不开的，在冲突给精神世界重新带来统一的结局中，还要求代表这些力量的个人毁灭。全部个性和它们的本质目的或权利的这种一体化就是不愉快的结局的秘密所在。亚里士多德认为，在古代悲剧中，这种不愉快的结局要更好一些。”[28]这是黑格尔在《美学》中提出的对亚里士多德悲剧的理解。在黑格尔的心中，亚里士多德倾向古代悲剧的结局的本质是为了统治而进行“个人毁灭”。“这些力量的‘个人毁灭’是亚里士多德的卡塔西斯，他借助恐惧与怜悯来净化或者净化恐惧与怜悯。”[29]黑格尔的美学认知对布莱希特是一种警示，他用辩证法进行判断并得出结论，认为这是一种旧式的娱乐，并且有“个人毁灭”的倾向性。这种倾向性会压迫和阻挠人的自觉意识，这与布莱希特戏剧和他所追求的理想戏剧都是背离的。布莱希特说：“条条大路通往人的牺牲！多么残忍的行乐！我们知道，野蛮人有一种艺术。让我们来创造另外一种艺术吧！”[30]从本质上来说，旧式的娱乐是压制人的，而布莱希特是要解放人的。

        理解创造娱乐，需要认识到黑格尔“阻止个人毁灭”的美学观点对布莱希特的影响，研究不应仅着重于布莱希特那些富于争议性的理论，而忽视了人的价值的重要性。如巴西的波瓦在《被压迫者剧场》中写道：“布莱希特所提出的诗学则认为，观赏者将它们的权力委任给角色人物，角色人物依自己的角度来演出，观赏者仍保有为自己思考的权利，而且通常所思考的正好与角色人物相反。”[31]去判断，却忽视了以人为核心的享受。创造娱乐是对这种享受进行的具体的界定，“把辩证法当作享受，获得思维的快感”[32]并让这种享受直接作用于评价意识，对娱乐产生丰富的想象与思辨。本质上布莱希特戏剧是享受后深入而灵活的反应，“那种享受正是资产阶级戏剧所丢失的。”[33]一旦忽视创造娱乐的实质，用传统意义的“间离”等相关理论去理解角色的主动性和自觉意识，就会忽视布莱希特戏剧中解放人的真正意义。

        创造娱乐，是对人的创造和解放。布莱希特说：“艺术是为了轻松人类的生活而存在。”[34]布莱希特倾向于将人的意义客观、科学地定格在世界中，探讨人与人的关系、人与世界的关系，而不狂妄地去定义人本身。布莱希特看重人与人之间的互相创造的关系。他说“因为最小的社会单位不是个人，而是两个人。即使在生活里我们也是互相创造的。”[35]这是一种辩证的平等，没有任何叠加性才能让娱乐回归于它的本体，回归于人的创造和崇高。也可以看出随着科学技术的发展，人与人之间的关系更微妙和难以捉摸，“事实上人类相互之间的关系比从前更令人难以洞察。”[36]所以创造崇高娱乐的难度也随之加大。

诗歌化的享受直抵科学的娱乐

        在历史的规定情境中去理解创造娱乐，不能忽视科学和艺术之间的关系。史诗剧就是通过反映人类的共同生活，带给群众一种“深刻而广泛的娱乐”，而在这样一个新兴科学极为发达的时代，这种“人类的共同生活——亦即我们的生活——在一个全新的范围内是由科学决定的”。[37]布莱希特认为二者的共同特点是“皆为减轻人类的生活而存在；一个服务于他们的生计，另一个服务于他们的娱乐。”[38]布莱希特将科学与艺术进行了辩证统一的认识，也决定了史诗戏剧的一个重要的美学特征，即“戏剧肯定要表现科学问题，但必须把它们完全变成诗歌。”[39]

        “凡是隐藏在诗歌里的知识，都必须变成诗歌。诗歌的作用恰好满足着由诗歌引起的娱乐。即使只有科学才能满足的娱乐，那么深入事物的某种倾向，一种使世界变成可以被支配的愿望，仍是必需的，以便在一个伟大发明和发现的时代，能够确实地享受到它的诗歌。”[40]布莱希特对科学问题的戏剧的诗歌化的理解，对理解创造娱乐有重要的意义。戏剧的诗歌化的早期概念是基于“戏剧的诗歌化将会被真正地说出来。首先从语言的尖峰者那里取来，它将回到舞台上的语言使用者那里。说话者这个词的含义扩大了，因为在人类相互接触的过程中，由语言所规定的语言不仅通过声带，而且也通过身体的其他部位来表达”。[41]布莱希特认为科学和社会一样，都不是抽象的概念。他一方面将科学精炼化和具体化，浓缩在史诗戏剧的全貌当中，即理性的思考、学习的收获、自我认知批判和改造世界等等；另一方面强调戏剧的诗歌化，两者碰撞在一起产生了新的内涵。

        布莱希特将科学问题通过戏剧的诗歌化进行表达，可以把深刻的哲理变得容易被观众理解和接纳，从而取得最广泛的娱乐效果。“他试图打破现代的高俗与低俗的对立，他从白话文中创造了一种我们不常认同的诗体，坚定、简单、讽刺。在过去的二十年里，布莱希特写了六种戏剧。他一开始写的剧本既有表现性又有心理性”[42]；那个诅咒战争又赞美战争的讨价还价的“大胆妈妈”；那个只能靠伪装成精明剥削的表哥隋大才能复兴烟店得以继续生活的善良的“四川好人”；那个杯酒下肚人情味十足、冷水浇下又凶相毕露的“潘第拉先生”。这些形象在“诸如政治生活、石油竞争、通货膨胀、战争、议会斗争、家庭问题、小麦分配、屠宰生意乃至凶杀案件、法律诉讼等等”[43]的社会分析当中进行塑造，区别于旧式戏剧中的爱恨情仇和撕心裂肺的情感激荡，所以会引起争议。批评家赫尔曼·凯斯滕（Hermann Kesten）在托马斯·曼[44]（Thomas Mann）的《质量与价值》（Mass und Wert）杂志上发文认为“布莱希特所有的角色都一样，人格和意识水平都没有区别，也没有记忆，更不会回顾过去，没有任何裂缝把过去压进去。”[45]事实上这些人物形象会有普遍的共性是因为阶级性的特征，这是典型的从马克思主义的分析方法出发，是同认识世界和变革世界紧密相连的科学。

        在布莱希特所创造的人物形象的世界中没有一成不变的正义和道德，他们的立场和他们的关系随着他们的处境千变万化。他们没有能力拯救世界，甚至已经丧失了保有自己全貌的权利。他们执着在自己的生活里，哪怕抛弃信仰也要保全求生。“大学者伽利略既是一个新生的资产阶级文化的代表人物，一个英雄，又是一个卑琐的个人主义者和软骨头……然而这并非最后的投降，而是他委曲求全的策略。提出惊人假设的大无畏的学者气概与贪生怕死、讲究实际的天性不可分割地、辩证地统一在同一个人物身上。”[46]

        布莱希特将这种贯穿于整个剧本过程之中的立场的总和称为剧本的“姿势”，而一个人物所采取的个别立场，称为“仪态”。[47]在“姿势”和“仪态”的辩证中进行客观的艺术表达，本质上是一种科学的娱乐。这些内容交互在一起，形成了一种“辩证的立场”，也是一种正反错位和幽默，甚至会有怪诞的效果。这样东西方价值观的碰撞所产生的矛盾和变化具有了娱乐的哲理性，让观众从作品中找到熟悉和陌生的“姿势”和“仪态”，从而制造“惊异”，引发享受，直抵娱乐。

        “艺术家的客观性与科学家的客观性是不同的，但在艺术家中，布莱希特用罕见的分析能力和超然来描绘社会。”[48]这正是基于布莱希特对客观性独特的表达，他所追求的娱乐状态是一种特殊的诗歌化享受。布莱希特需要通过戏剧“描绘出世界和现代人类社会的全部复杂性和丰富多彩的、生动活泼的全貌。历史的社会内容、具体的阶级关系及其普遍的意义，是史诗剧给予观众的享受的内容之一。” [49]“布莱希特不仅愿意把既定的形式和思想排除在他的戏剧之外，而且愿意以新的方式把它们带回来。”[50]因为布莱希特希望创造外部世界的图像，而不是自己的图像。“布莱希特以不同的兴趣和结果预示了一场戏剧。他看到戏剧可以对社会进行分析，而不是个人的肖像。”[51]

        这种社会分析并不是“医生的处方药”，而是戏剧在诗歌化后引发的享受所激发的娱乐的思辨。布莱希特找到了客观的反映世界的方式方法，就是在尊重艺术本体的前提下，通过戏剧的诗歌化，用马克思主义辨证科学的态度去进行客观的艺术创造。“他用非现实技术来达到现实的目的。”[52]这种非现实的技术，其实是诗歌化的具体表现，很容易被人误解为这是布莱希特对现实主义的反叛，但其实这正是他对现实主义的追求。所以本特利认为布莱希特站在现代戏剧的两种极端方法即自然主义和象征主义之间，是一种分阶段的方法，正如“布莱希特说：象征与距离，吸引与排斥，温柔与恐怖。”[53]事实证明布莱希特找到了新的现实主义的微妙平衡点。这微妙的平衡点就是诗歌化的享受直抵科学的娱乐。

        布莱希特的戏剧不应被误解成以说教为目的的教条主义，它是艺术的科学，也是科学的艺术，并且正在积极地做出改变。布莱希特肯定地说：“目前的世界能够在舞台上再现出来，但是，只有把它理解成可以改变的才能成为现实。”[54]

反思：什么样的娱乐适宜我们

        布莱希特说：“我们把剧院当成一种娱乐场所，这在美学里是理所当然的，我们还要探讨一下，什么样的娱乐才适宜我们。”[55]布莱希特对娱乐有着清醒的认识，如果不明确娱乐在每个历史发展阶段的位置和作用，对娱乐的认知产生偏差，对每个时代戏剧创作而言蕴含着巨大的风险。

        关于戏剧的娱乐性在中国的探索是一个艰辛的过程。中国话剧在新时期迎来过自觉的创造娱乐表达的高峰。因为受布莱希特戏剧的启发与影响，在实际创作中为了追求哲理性的表达，中国话剧诞生了一些具备“审美的娱乐”的优秀作品。整体而言对娱乐的创造是一种下意识的创造，比如刘锦云编剧、林兆华导演的《狗儿爷涅槃》。“《狗儿爷涅槃》中主人公狗儿爷，始终在真实的体验角色的内心活动的同时，又在评价角色，评价生活。他在嘲讽一个特定时代里出现的那些谬误的同时，也在揭露狗儿爷这个人物上的的疮疤。”[56]在狗儿爷时而正常、时而疯癫的角色塑造中进行了辩证的享受，娱乐中又能产生丰富的想象和思辨。这具有布莱希特之创造娱乐的典型特征。“在布莱希特的戏剧里……娱乐不仅存在于明快的事物，而且如席勒已经设想的那样，存在于悲哀的事物。”[57]《桑树坪纪事》是典型受布莱希特影响的戏剧，创造了独特的诗化娱乐，这种娱乐是存在于悲哀的事物的“审美的娱乐”。徐晓钟导演聚焦于李金斗、彩芳、青女、王志科等每个人物在不同事件中的不同立场，将不同立场作用于评价意识，形成了“辩证的立场”，产生了巨大的矛盾和冲突，制造“惊异”，引发享受，直抵娱乐。我们在《桑树坪纪事》中看到了布莱希特戏剧中的“姿势”和“仪态”。《桑树坪纪事》并没有满足于此，而是又通过再现与表现相结合的方式，将这种想象与思辨与中国传统文化和民俗等结合，最终转换为一种诗意的美，具备一种独特的诗化的娱乐。90年代小剧场戏剧蓬勃发展，《挂在墙上的老B》和《思凡》等小剧场话剧在布莱希特“间离效果”等戏剧美学的影响下，对“娱乐性”也有积极的认识与探索，实现“‘在笑声中思考’，将原来冷峻、深刻的社会哲理用生动、明亮的方式传达，使之易于在娱乐中被接受”[58]，但中国话剧的“娱乐性”还没来得及走向成熟的理论建设和与之对应的美学追求。因为国内市场经济改革大潮的影响，中国话剧整体从“审美的娱乐”走向了“纯粹的娱乐”。

        新世纪以来，中国话剧关于娱乐性的创作趋势逐渐发展为三种倾向。一种是以功利为目的的“纯粹的娱乐”，世俗化意味显著增强。“在这里，一切公众话语都日渐以娱乐的方式出现，并成为一种精神。我们的政治、宗教、新闻、教育和商业都心甘情愿地成为娱乐的附庸，毫无怨言，甚至无声无息，其结果是我们成了一个娱乐至死的物种。”[59]我们看到了打着商业性标杆的利己主义者利用大众对娱乐的认知误区，让大众在笑的怂恿下遗弃了更多的“享受”，而陷在笑脸之国的“享乐”里面不能自拔。王晓鹰导演曾经真诚地发出过呼吁，“戏剧艺术的品质中肯定包含有‘娱乐性’，但戏剧所能给予人民的肯定不仅仅是简单的娱乐，更不是‘泛化’的娱乐。她能够而且应该用更深刻、更丰富的方式充分体现自己的价值而不必过于看重商业性。”[60]以他为代表的主流导演代表娱乐性创作的第二种倾向，是努力通过戏剧传达一种深刻的快乐。这是一种“崇高的娱乐”，这也属于“审美的娱乐”的范畴。这种对娱乐的理解是建立在布莱希特提出的创造娱乐的基础上的，同时又有所发展，是从哲理思索深入到灵魂拷问的一种“深刻的娱乐”。第三种倾向，是创作者既拒绝“纯粹的娱乐”，也未追求到“审美的娱乐”。这是因为对崇高的娱乐和科学的娱乐没有内在的把握，而导致“审美的娱乐”只是一个美好的愿望，无法转化为在戏剧艺术中的创造。这个问题是具有普遍性的，所以至今国内理论界依然在发问“如何才能让戏剧发挥‘高尚的娱乐’效用而不影响戏剧的内在的丰富性和深刻性”。[61]

结语

        新世纪因为受国际戏剧发展的影响，国内学者对布莱希特戏剧的研究渐渐失去了热情。我们对布莱希特戏剧的学习与研究，不应受限于国际戏剧发展而成为一种阶段性的学习，而应该保持一种持续性，因为当下我们还没处理好中国现实主义戏剧与“审美的娱乐”之间的关系。布莱希特的创造娱乐能给我们启发与思考，但我们不能拘泥于此，应该对“审美的娱乐”有着更高的标准和要求。我们不仅要勇于探索理想性的娱乐，更要创造属于中国话剧独特的娱乐。这种娱乐包含着我们独特的美学、诗学等方面的一系列的主张，并接纳娱乐的广阔性和多样性。这一切的根本就是谨记要回归于人的娱乐。

参考文献：

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[14]（德）布莱希特：《戏剧小工具篇》，第6页。

[15]埃里克·本特利，1916年出生于英国，1948年成为美国公民，1998年入选美国戏剧名人堂，1942年在洛杉矶结识布莱希特后成为专职翻译员和解说员，是研究布莱希特领域的权威专家。

[16]Eric Bentley，Bentley on Brecht（Evanston：Northwestern University Press, 2008），58.

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[25]（德）布莱希特：《戏剧小工具篇》，第8页。

[26]（德）韦克维尔特：《为布莱希特辩护》，第10页。

[27]（德）韦克维尔特：《为布莱希特辩护》，第16页。

[28]（英）B.鲍桑葵：《美学史》，第311页。

[29]（德）布莱希特：《戏剧小工具篇》，第6页。

[30]（德）布莱希特：《戏剧小工具篇》，第18页。

[31]（巴）波瓦：《被压迫者剧场》，赖淑雅译，台北：台北场智文化事业股份有限公司,2000年，第165页。这是从评价意识当中的“共鸣与间离”的特征

[32]余匡复：《余匡复文集》，第221页。

[33]（德）韦克维尔特：《为布莱希特辩护》，第8页。

[34]（德）布莱希特：《戏剧小工具篇》，第13页。

[35]（德）布莱希特：《戏剧小工具篇》，第30页。

[36]（德）布莱希特：《戏剧小工具篇》，第12页。

[37]（德）布莱希特：《戏剧小工具篇》，第10页。

[38]（德）布莱希特：《戏剧小工具篇》，第13页。

[39]张黎：《布莱希特的史诗剧理论》，第59页。

[40]（德）布莱希特：《娱乐戏剧还是教育戏剧》，第74-75页。

[41]Bentley，Bentley on Brecht, 367.

[42]Bentley，Bentley on Brecht, 28.

[43]张黎：《布莱希特的史诗剧理论》，第59页。

[44]托马斯·曼，德国著名小说家和散文家。

[45]Bentley，Bentley on Brecht, 29.

[46]陈世雄：《现代欧美戏剧史》上册，北京：文化艺术出版社,2010年，第95页。

[47]（德）韦克维尔特：《为布莱希特辩护》，第78页。

[48]Bentley，Bentley on Brecht, 30.

[49]张黎：《布莱希特的史诗剧理论》，第57页。

[50]Bentley，Bentley on Brecht, 48.

[51]Bentley，Bentley on Brecht, 13.

[52]Bentley，Bentley on Brecht, 56.

[53]Bentley，Bentley on Brecht, 30.

[54]张黎：《布莱希特的史诗剧理论》，第57页。

[55]（德）布莱希特：《戏剧小工具篇》，第5页。

[56]徐晓钟、谭霈生：《新时期戏剧艺术研究》，北京：中国戏剧出版社，2008年，第281页。

[57]（德）韦克维尔特：《为布莱希特辩护》，第7页。

[58]王晓鹰：《演出中的间离效果》，《从假定性到诗化意象》，王晓鹰，北京：中国戏剧出版社，2020年，第312-322页。

[59]（美）尼尔·波兹曼：《娱乐至死》，章艳、吴燕莛译，桂林：广西师范大学出版社，2009年，第6页。

[60]王晓鹰：《我们为什么需要戏剧艺术》，《剧本》，2010年第4期。

[61]宋宝珍：《残缺的戏剧翅膀——中国现代戏剧理论批评史稿》，北京：北京广播学院出版社，2002年，第173页。

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